Poetas, perversos e outras tragédias

Por Felipe Scovino

Texto escrito por ocasião da mostra individual do artista "O coxo, o sádico e o poeta" na Galeria Roberto Alban. Salvador, 2017.

Todo artista cria uma atmosfera, uma história ou um ambiente para a criação de seu trabalho. Ou ainda uma linha de coerência que se reflete na investigação do material (cito os casos de Sergio Camargo e Amilcar de Castro) ou na ampliação dos limites do suporte (seria o caso de Hélio Oiticica e o seu estudo sobre a pintura, chegando inclusive a tridimensionaliza-la e torna-la tátil como são os seus “Penetráveis”). A narrativa de Alvaro Seixas para essa exposição parte da biografia de 3 poetas. São eles: Lord Byron (o coxo), Sade (o sádico) e Álvares de Azevedo (o poeta). Percebam que essa mistura, aparentemente incongruente, se faz pela capacidade de todos eles construírem uma persona, um alter-ego. Ouso dizer que as personas de Byron e Sade ganham uma maior visibilidade nas pinturas do que Azevedo, apesar de um certo peso melancólico habitar algumas obras. Byron foi conhecido por ter escrito D. Juan (1818-23), uma espécie de autobiografia romanceada do próprio autor. A vida desse poeta foi marcada por encontros amorosos, guerras (foi herói na luta pela independência dos gregos contra o exército otomano), viagens, possíveis sodomias. O seu lado sarcástico e carnal se transfere para o campo da poesia. Para Augusto de Campos, Byron era “moderníssimo em suas ‘digressões’ colagísticas, que atropelam a narração, vertendo poesia em prosa e prosa em poesia em versos inauditos de rimas sintagmáticas” . Vida e obra em Byron, assim como em Sade, se complementavam. Eram personagens de si mesmo. O Don Juan e a vida de seu autor se misturaram a tal ponto que se tornou impossível separar um do outro. Estão lá as peripécias amorosas e um ruidoso e ácido comentário sobre a sociedade de sua época. Sua linguagem – repletas de estrofes digressivas, metalinguísticas e autoquestionantes – é um soco no estômago do Romantismo e na ideia do sublime como mediador de experiências entre sujeito e natureza. Sade explora a possibilidade de nos livrarmos das regras e concessões da sociedade.

 

A libertinagem que tanto exaspera em seus poemas cria uma associação tanto com a desobediência civil quanto com o desejo: o sujeito passa a ser dirigido ou motivado pela sua libido, já que as proibições estão suspensas. A libido não é mais tabu mas o motivo condutor das suas ações. Mas, enfim, esse não é um texto sobre Byron, Sade ou Azevedo mas em como essa atmosferas, essas histórias, esses personagens e suas motivações contaminam e alimentam nesse momento a obra de Alvaro Seixas. Este não realiza uma anti-pintura ou é puramente sarcástico com o meio, ao menos não nas pinturas. Seus desenhos, também mantendo uma relação porosa com esses poetas, são um capítulo à parte. Com ataques cada vez mais diretos contra a hipocrisia de um mercado de arte, Alvaro se aproxima do sarcasmo contagiante e inteligente de fontes muito díspares, tais como a revista New Yorker e os artistas Ad Reinhardt, Raymond Pettibon e Robert Crumb.

“Pintura sem título (Ariel encontra Caliban)” celebra essas diversas características que comentei. A ausência de figuras e a presença de largos campos cromáticos que criam um véu ou camada sobre vestígios de possíveis histórias ou traços que foram parcialmente apagados, trazem esses dados da desobediência e do sarcasmo. A presença luminosa do néon conversa com esse dado transgressor dos poetas. É a diferença, o inesperado, o elemento que desestabiliza e cria um peso desestabilizador. Percebam que o artista enfatiza uma narrativa de Azevedo – Ariel e Caliban são personagens de seus poemas - que não se expressa em palavras nem em imagens claras, mas em névoas, desaparições, camadas sobre camadas que negam uma objetividade, mas que por outro lado torna aparente um estado de espírito, digamos assim. Já em “Pintura sem título (Orgia sádica)” a densidade da tinta acrílica cria um volume pastoso, fruto de uma mistura  de distintas cores que promove a sensação de fluídos ou índices de corpos entremeados. Tem o caráter de pintura libidinal porque no campo da metáfora o que Alvaro faz transparecer é a liquidez do gozo. A aparição de uma carnalidade é o que lhe interessa aqui, fazendo referência clara ao caráter carnal da poesia de Byron e Sade anunciado por Augusto de Campos. Essa relação entre carne, desejo, libido e a aparição (densa) da tinta e das formas (abjetas) sobre a tela encontra continuidade em “Don Juan encontra Catarina”. A concentração de tinta a óleo criando volume nos limites da tela remete às ejaculações dos encontros fortuitos e amorosos dos dois personagens. Reparem nas pinceladas rápidas que sintetizam a própria dinâmica dos corpos e fluidos.

Em “Sade morre em Charenton” metaforicamente presenciamos o ambiente ultrajante e decrépito da prisão em que o poeta falece. A repugnância que o conjunto volumoso e denso das camadas de óleo traz para o observador reflete em essência os dias insalubres e tortuosos que Sade passou na reclusão. A tristeza do poeta romântico, na figura de Álvares de Azevedo, se mostra com mais força nesse momento. É um contraponto ou antítese perfeita para “Haidée”. A superfície macia e suave que a tinta acrílica constrói nessa obra, traduz a fantasia do corpo jovem, romântico, quase virginal, pronto para ser seduzido pelo amante mais voraz. Nesses dois últimos exemplos fica claro uma ligação importante que o trabalho do artista realiza: paixão e violência. Eles não são campos antagônicos, pois partem de fontes ou histórias semelhantes e invariavelmente se encontram, colidem e interagem em seu trabalho.

Fecho o texto com o desenho “O herói” que estampa a cópia impressa do rosto de Johnny Depp, travestido do personagem Don Juan DeMarco que interpreta no filme homônimo dirigido por Jeremy Leven em 1994. Na história, que se passa na contemporaneidade, um jovem afirma ser Don Juan e narra ao seu psiquiatra as peripécias amorosas da sua vida. A imagem escolhida por Alvaro é icônica pois é o personagem, mascarado, com uma corda no pescoço, numa perspectiva bem teatral, e lançando um olhar (ao outro, aquele que o observa) caricato, típico de um ator canastrão. A exposição, portanto, percorre essa veia do personagem que se expõe sem firulas, que ambiciona dizimar qualquer tipo de regra ou método que se imponha como verdade ou fato, pois ele constrói as suas próprias certezas e vontades. Expõe-se demasiadamente, sabe que corre esse perigo mas é exatamente isso que o faz continuar. Estão lá o seu corpo, as suas marcas e conquistas. Não tem medo do ridículo pois ridiculariza-se a si próprio antes de mais nada. É por essa atmosfera e personagens que têm o desejo nas suas mais diversas ambições, o amor, a libido e a paixão violentamente exposta que a mostra mais recente de Alvaro Seixas segue.

Soy un perdedor, I am a god

Por Raphael Fonseca

Texto escrito por ocasião da mostra individual do artista "O coxo, o sádico e o poeta" na Galeria Roberto Alban. Salvador, 2017.

 

Quando Alvaro Seixas me convidou para escrever esse texto, veio com o nome da presente exposição definido: “Paintbrush”. Conversamos em seu ateliê e pude ver alguns dos trabalhos aqui apresentados. Modernismo, pintura, abstração e História foram algumas das palavras-chave que rondaram a nossa conversa. De todo modo, elas não me pareciam dar conta da irreverência que o título “Paintbrush” pode conter.

 

Essa inquiteação me levou a refletir em torno desta categoria estética esboçada pelo artista. O termo em inglês pode levar a duas interpretações; a palavra que diria pincel em português me parece ser o caminho mais rápido de leitura. Enquanto isso, há aqueles que se lembrarão do célebre software de mesmo nome que opera em distintos sistemas operacionais. Nos idos da década de 1990, com o aumento da popularização dos computadores no Brasil, foi ali que muita gente fez seus primeiros desenhos e ilustrações digitais. A precariedade do aplicativo era notável: as fontes eram de difícil regulação, o botão de spray estava distante de se parecer com a potência das cores de um Basquiat e desenhar linhas retas demandava estudo. As páginas em branco dos arquivos novos eram um convite à experimentação e à certeza de que aquelas imagens, quiçá em outro aplicativo futuro, poderiam ser mais arrojadas.

 

Havia uma certa despretensão no uso do Paintbrush que me parece fazer eco nas pinturas aqui reunidas de Alvaro. Entram em jogo materiais menos tradicionais e nobres da História da pintura, como o próprio spray e os rolos de pintura de parede. Se em outras exposições suas as referências à história da arte moderna aparecem por vezes de modo citacionista, talvez aqui seja possível reconhecê-las mais pela informalidade das composições do que pela possibilidade de apontarmos iconografia precisas.

 

Essa palavra - “informal” - nos possibilita aproximar esses trabalhos de grupos distintos de artistas, tais como os célebres pintores estadunidenses chamados por “expressionistas abstratos” ou os brasileiros e franceses alcunhados “abstracionistas informais”. Independentemente da bagagem artística do espectador, me parece mais potente seguir junto às janelas do Paintbrush. Adentrar a galeria e movimentar nossos corpos no espaço já possibilitam constatações para além das memórias da espacialidade modernista.

 

Diversos são os modos de composição dessas telas; se algumas parecem vir da ferramenta de preenchimento de formas com uma cor só (aquele ícone do balde de tinta), outras se dão a partir da repetição de cliques das pinceladas. O mesmo pode ser dito sobre as próprias paredes que, uma vez pintadas em tons que mais parecem extraídos de catálogos de decoração, transformam o cubo branco em um mostruário de cores dóceis.

 

Essas opções técnicas e cromáticas fazem lembrar de um dado memorável do Paintbrush: sua limitada capacidade de apagar a última ação do usuário. Se, por exemplo, dois jatos de spray neon fossem aplicados em lugares posteriormente indesejados, apenas seria possível subtrair o último. Cabia ao ilustrador digital aprender a conviver com seu erro ou começar uma nova imagem a partir do branco. Gosto de pensar essa exposição em sentido parecido; verbos como “acertar” e “errar” perdem seu sentido e são substituídos pelo fenômeno do “experimentar”. A pintura é um campo de batalha mesmo quando desmonumentalizada através de sua aproximação com algo tão corriqueiro como um software de imagens digitais.

 

Justo por serem tão profanas, não é difícil nos sentirmos convidados a contemplar e habitar os percursos dessas imagens. O olhar percorre atenciosamente essa série de trabalhos devido à capacidade do artista conseguir reunir elementos formais e cromáticos que parecem tão ruidosos quando juntos, que são capazes de criar uma espécie de sinfonia onde sample, orquestra e verborragia se misturam. Isso está naquele jato de spray rosa neon sobre a superfície também de cor rosa ou naquelas pinceladas verdes e azuis que receberam outros espirros de neon sobre suas camadas. Isso me parece estar presente também quando, numa perspectiva mais geométrica e arquitetônica, se repete sobre parte de um dos portais da galeria a mesma cor aplicada sobre uma tela quadrada.

 

São nesses detalhes – é no solitário jato rosa sobre uma pequena tela redonda – que se constitui a pesquisa do artista. É assim que opera o seu Paintbrush e seus botões persoanlizados de formas, cores e preenchimentos. Mais do que um apaixonado neto do modernismo, seu trabalho tem a latência de um estudioso da arte consciente de sua capacidade de abrir diversas abas em um mesmo espaço.

 

Entre o Paintbrush e a pintura há uma distância tão grande quanto a encontrada entre Beck e Kanye West. Se um diz “Soy un perdedor”, o outro canta “I am a god”. O fazer do DJ também pode ser um potente espaço de composição. Nada impede, como nos mostra tão bem Alvaro Seixas, que se trabalhe a partir desse diálogo pendular.

  
O artista como impostor 

Por Felipe Scovino



Texto escrito por ocasião da mostra individual do artista "Keep Dripping" na Galeria Mercedes Viegas Arte Contemporânea. Rio de Janeiro. Julho de 2012.



Alvaro Seixas aborda francamente o problema: a maior parte de suas telas é indicativa de um lugar, de uma referência que transita entre o suprematismo, o expressionismo abstrato, o minimalismo e pós-minimalismo. E, porque são (a princípio) autorreferentes, essas telas colocam o espectador diante de uma significação. Ora, é impossível, diante de uma tela de Seixas não experimentar esse reflexo: procuramos a analogia, assim como a legenda de uma obra é incessantemente procurada pelos visitantes de um museu antes da contemplação da pintura. Portanto, procuramos e, evidentemente, encontramos “erros”, “desajustes” em relação ao original. Ou pelo menos – e aqui começa a produção de Seixas - o que encontramos – a tela e a revelação de um incessante enigma - é ambíguo: entre os falsos Malevitchs, Blinky Palermos que “nada” representam, permeando certa vagueza, somos deslocados para uma outra lógica: embora possa receber a qualidade de “impostora”, a tela tem um fim: o que nela se passa está em conformidade com uma certa finalidade. Sua obra não pode ser julgada em um primeiro olhar, pois não se trata de uma relação de imitação tampouco de inspiração.

Passando ao largo da instância entre ser original e cópia, a obra busca uma autonomia que acaba por recodificar o real, isto é, ao se colocar como uma falsa aparição e logo adiante superar essa ideia, percebemos o método investigativo, a preparação criteriosa da obra, suas camadas de óleo e velaturas elaboradas. Sua tela não trata de uma reprodução ou fazer crer ao espectador uma incrível (e falsa) ilusão de facilidade. Sua obra coincide plenamente com sua aparência, isto é, uma série de obras ou dispositivos imagéticos que são plenamente reconhecidos ou consagrados pela história da arte e, portanto, é necessário atrever-se a afirmar que é uma obra banal. Porém, por outro lado – e aqui está outra qualidade – esta aparência não coincide com uma linguagem que está deslocada de seu lugar, pois é gauche. É uma obra permeada de erros, imperfeições e falsidades que descobertas em um segundo momento de apreciação deslocam-na para um território de autonomia em relação à “matriz”. Passamos a analisar a sua obra como uma pintura qualquer – no melhor sentido que essa expressão possa vir a ter -, e nesse momento a relação de aproximação e diálogo com a história da pintura ganha novos contornos e trajetórias.



Essa sucessão de “erros” quando colocados lado a lado acabam por criar uma condição de abjetos a elas próprias – as obras – e ao território da galeria. As obras deixam de dialogar entre si – condição primaz de uma curadoria - ou então esse diálogo se dá pela forma de uma contaminação que é atravessada pelo ruído, por certa sujeira. Há uma atmosfera de desarmonia e paradoxos sendo apresentada: obras próximas ao chão, ou no encontro de arestas, obras menores sendo “engolidas” por maiores, discordâncias entre cores, formatos e escalas assim como o próprio título da exposição (Keep Dripping). Este é mais um momento da referida permanência que a sua obra possui e da sua desvinculação com a ideia frágil de ser nomeada como impostora. Ou melhor, esta condição lentamente se transforma em uma qualidade preenchida de cinismo e deboche corrosivos. Sua obra torna-se um agente infiltrador, cáustico, portador de questionamentos e elemento criador de seu próprio circuito.



“UM ESTRANHO OLHAR
UM ESTAR   NO OLHAR”


Por Marcus de Lontra Costa



Texto crítico escrito por ocasião da individual de Alvaro Seixas realizada na Galeria Amarelonegro Arte Contemporânea. Rio de Janeiro, abril de 2008.


Para a arte moderna a imagem da pintura é o instrumento da Verdade. Para a arte contemporânea a verdade não interessa – a imagem da pintura é o fantasma de sua própria realidade, espaço ambíguo onde o real e o virtual se encontram e se estranham.



É exatamente esse estranho espaço, no where, essa não concretização de seu espaço físico de ação (e de representação...) que assegura à arte contemporânea a sua razão de ser nesse mundo volúvel e indefinido de formas e volumes, de mitos e realidades, abstrações e concretudes, sólidos, líquidos e gasosos de uma mesma matéria, de um corpo intangível. E a pintura sobrevive a essa realidade tão contrária à sua essência, graças a essa sua incrível capacidade de fingir, de representar, de elaborar discursos que recusem o seu papel redentor de agente transformador do mundo por meio de um mergulho nas suas próprias entranhas para se afirmar como elemento poético do mundo projetado pelas imagens dos seus fantasmas.

“O poeta é um fingidor/Finge tão completamente/Que chega a fingir que é dor/A dor que deveras sente” (1). Assim como Fernando Pessoa, o artista contemporâneo sublima o horror pelo humor e elabora um discurso pautado pela ironia, pelas antíteses conceituais e pela recusa frontal a um discurso ético que hoje cede lugar ao pragmatismo dos tempos atuais.  



Aquele discurso de mundo idealizado pelo modernismo foi estilhaçado pela realidade tecnológica e por suas inusitadas formas de contato e de comunicação. O artista, hoje, opera como amálgama dessa realidade fragmentada, resíduos de matérias opacas, cacos de vidro, pinturas e fotografias. Nesse grande “lixão” tudo se encontra, tudo se mistura: por isso para o artista contemporâneo é indiferente trabalhar com imagens construídas numa tela, impressas num papel fotográfico ou projetadas num espelho. Todas elas estão por aí, e cansadas de serem sonâmbulas no museu, vagam pelas ruas da cidade, pelos quatro cantos do mundo, pelas lembranças, memórias, passados e presentes que se encontram nessa estranha equação de um novo e admirável mundo sem futuro.



Os trabalhos do jovem artista Alvaro Seixas fazem aflorar algumas dessas questões. Pinturas, desenhos, fotografias, essencialidades do plano, trazem um flagrante comprometimento com a história recente da arte. Sua produção estabelece de imediato uma associação com as vanguardas tradicionais modernistas, dialogando com abstração informal e com a síntese construtiva. A elas o artista acrescenta um imediatismo gráfico oriundo da pop arte e é a partir dessa seleção que Alvaro compõe as bases de seu repertório formal. Se os instrumentos de ação artística são, essencialmente, oriundos da história recente, a ironia e uma espécie de “mal estar” que embasam os trabalhos são característicos do pensamento contemporâneo. Os elementos formais não se estruturam como agentes da Verdade modernista; ao contrário elas são objetos de uma estranheza, sem definição nítida ou superando seus contornos pelos limites rígidos do suporte. Essa tensão entre o elemento formal e o local da ação artística provoca uma inteligente e curiosa equação visual que o artista sabe explorar.



Todo trabalho de um jovem artista necessariamente traz o seu presente, o fato real e visível, a “Obra” e traz, também, inevitavelmente, a projeção do seu futuro, do seu devenir, de sua projeção no tempo futuro. Alvaro Seixas encontra-se no início do caminho, começo de uma trajetória. Há nele, a inquietação desejada nos verdadeiros artistas. Devemos, ainda acreditar, que em meio ao burburinho do mundo em que vivemos a arte possa ser ainda um instrumento poderoso de transformação do real, valorizando o que o ser humano tem de essência e valor: a capacidade de criar, como faz o jovem artista Alvaro Seixas, uma linguagem baseada na inteligência e na sensibilidade da experimentação do mundo.





1. Autopsicografia, Fernando Pessoa

 

© 2012 Alvaro Seixas.